دفترچه یادداشت

  در بخش نخست به جسم داستان پرداختم، در این بخش می‌خواهم به روح داستان بپردازم. گرچه این دو موضوع در یک داستان نمی‌تواند جدا از هم باشد. اما این تفکیک تنها برای بررسی و شناخت عناصر داستان انجام می‌شود.

یک نوشته زمانی داستان محسوب می‌شود که هم جسم داشته باشد و هم روح. ـ گرچه گاهی نویسندگان حرفه‌ای به عمد یکی از این دو بخش را برجسته یا کم‌رنگ می‌کنند.ـ اما این امر حتمن دلیلی دارد. به عبارتی نویسنده نمی‌تواند بدون دلیل یک بخش از داستانش ضعیف‌تر باشد.

بد نیست باز به موردی اشاره کنم. مدتی پیش قرار شد داستان‌های نویسنده‌ای را بررسی کنم. ضمن این که خود نویسنده، یکی از داستان‌های کوتاه موردعلاقه‌اش را برایم فرستاد. بعد از خواندن آن ـ با اینکه داستان خوبی بود ـ اما احساس کردم یک نقص بزرگ دارد. بعد رفتم سراغ داستان‌های دیگر نویسنده را ـ که تعدادشان هم کم نبودند ـ اما با این که چندین بار آنها را خواندم، متوجه شدم؛ آنها نیز ـ به نسبت کم و زیاد ـ دچار همین نقصان هستند. به عبارتی به نظرم رسید این داستان‌ها فاقد روح و جان هستند.

من نظرم را به طور مشروح برای نویسنده نوشتم و منتشر کردم. ـ گرچه انگار نویسنده را خوش نیامد. ـ با این وجود استنباط و تحلیلم از داستان‌ها این بود که همگی مانند اخگری هستند که نور دارند اما ـ چون فاقد روح هستند ـ گرمایی ندارند. حتا اطراف خودشان را هم نمی‌توانند گرم کنند.

باز گاهی داستانهایی وجود دارد که روح آن برجسته است؛ اما جسمیت ندارند. مانند بیشتر داستان‌های یوسف علیخانی. [البته من نمی‌خواهم کار این نویسنده خوب را بی ارج کنم، بخصوص با این شرایط و فضایی که الان بوجود آمده است.] اما همین چند داستانی که از او در دسترس است. ضعف شخصیت پردازی از نکات عمده آن است. [حتا این موضوع باعث شده کسی ـ یا کسانی ـ پیدا شوند و بگویند؛ این‌ها داستان نیستند و پژوهش هستند. اما به نظر من همه اینها داستان است و بعضن داستان‌های خیلی قوی هم هستند؛ اما جسم داستان ـ به ويژه ـ شخصیت‌پردازی آن ـ ضعیف است. بنابراین چون شخصيت‌ها ضعیف خلق شده‌اند؛ رفتار و گفت‌وگوهاي‌شان نيز واقعی بنظر نمی‌آید و به ظاهر هویت داستانی ندارند.

روح داستان مانند کالبد آن، از سه بخش تشکیل شده است. [طرح ـ تخیل ـ جهان بینی]. به عبارتی همانطور که وجود هر انسانی؛ از [جان ـ روان ـ خرد] تشکیل شده است، داستان نیز این سه بخش را دارد، اما گاهی جان آن قوی و به عبارتی برجسته است، زمانی روان. یعنی داستان‌های روانی هستند. و زمانی خرد و بینش، سایه خودش را روی داستان انداخته است.]

از آنجا که طرح «جان» داستان از دو بخش دیگر اساسی‌تر است؛ سعی خواهم کرد به این بخش بیشتر بپردازم و تا جایی که بتوانم به نمونه داستان‌هایی از نویسندگان اشاره کنم.

تصمیم دارم بجای «طرح» اصطلاح «پی‌رنگ» را به کار ببرم، که با «اسكچ» اشتباه نشود. باری همانطور که شخصیت ـ در جسم داستان ـ عمود خیمه داستان بشمار می رود؛ پی رنگ نیز مانند تيرکي است که در درون داستان قرار گرفته است و به داستان «جان» می‌بخشد.

پی‌رنگ خود بر دو عنصر استوار است: نخست درون مايه یا فكر اصلي و مسلط در هر داستان. دوم مضمون، که انديشه اصلی داستان محسوب شده و داستان روی این فکر بنا می‌شود.

به عبارتی درونمایه ملاط یا زنجیری است که سرتاسر داستان وجود دارد و مانند رشته‌ای مرعی و گاه نامرعی باعث پیوند بن مایه‌های داستان می‌شود. اما مضمون داستان هسته و مرکز ایده داستان است.

نکته مهم: از پیوند این دو ـ درونمایه و مضمون ـ طرح یا پی‌رنگ داستان شکل می‌گیرد.

انتخاب مضمون نو و تازه، کاری سخت و در یک نگاه سخت‌گیرانه؛ غیرممکن است. چون نویسنده اگر مضمونی نو انتخاب کند؛ پیش از هر کاری باید آن تم را از شکل خاص بودن بیرون بیاورد تا برای مخاطب ملموس شود، آنوقت هیچ معلوم نیست پس از این که نویسنده موفق شد؛ آن تم به عمر خود ادامه دهد و ماندگار شود.

پس نویسنده نبايد دنبال مضامین فوق‌العاده و خاص باشد. شاهکار بسياري از نويسندگان بزرگ، مضمونی ساده، محدود و ثابت داشته‌اند. مانند عشق، خیانت، درستی، راستی، فداکاری، مرگ، جنگ و ...

این مفاهیم همیشه بوده و همیشه هم مورد استفاده نویسندگان قرار گرفته است. تنها این پی‌رنگ داستان است که در هر داستانی به گونه‌ای خاص متمایز می‌شود و محکی است برای ارزشمند بودن یا نبودن داستان. اگر بخواهم مثال بزنم؛ داستان «پیرمرد و دریا» نوشته ارنست هیمنگوی بهترین نمونه است.

خلاصه‌ای از طرح داستان: «پیرمردی ماهیگیر و تنها؛ با یک قایق و یک نیزه در شرایطی که همه به او تلقین می‌کنند که هیچ شانسی برای ماهیگیری ندارد، تصمیم می‌گیرد به دریا بزند و با تلاش و پشتکار موفقیت خودش را تضمین کند. او با اراده‌ای پولادین و مقاومتی سرسختانه دست به مبارزه‌ای جانانه می‌زند. در نبردی که ناچار است چند روز را بدون غذا و آب کافی بسر برد. با خطرات و حوادثی که هر لحظه او را تهدید می‌کند. بالاخره موفق می‌شود که نیزه ماهی بزرگی را صید کند، اما چون نمی‌تواند آن را داخل قایق بیاورد؛ به ناچار آن را به بدنه قایق طناب‌پیچ می‌کند. اما تا به ساحل برسد کوسه ماهی‌ها با دندان‌های تیز و درنده‌شان به غنیمت او حمله می‌برند. با این وجود پیرمرد از پای نمی‌نشیند و به مبارزه خود ادامه می‌دهد. بعد هنگامی که به ساحل می‌رسد از پيکر نیزه ماهی بزرگی که شکار کرده بوده جز اسلکتی باقی نمی‌ماند. اما پیرمرد پاداش و بهره کار خود را به دست آورده است.»

طرح این داستان همان تم قدیمی و همیشگی ـ شکست ناپذیری انسان ـ است. با این شرط که اراده و پشتکار پشتیبان آدمی باشد. پس اراده و پشتکار پیرمرد؛ «درونمایه» داستان است و رسیدن به پاداشی که مستحق آن است، مضمون داستان شمرده می شود.

چنین مضمونی ـ البته به گونه ای دیگر ـ در فرهنگ ایرانی وجود دارد. پیرمردی چند پسر داشته است که همگی فاقد روحیه پشتکار و تلاش. پیرمرد در موقع مرگ تنها مایملکش که زمینی بایر بوده است را برای فرزندانش می‌گذارد، و وصیت می‌کند در دل این زمین گنج گران‌بهایی نهفته است. فرزندان به طمع گنج همه زمین را می‌کاوند، بدون این که گنجی پیدا کنند. اما بزودی می‌فهمند با تلاش آنها زمین برای کشت و برداشت محصول آمده شده است، بدین‌گونه گنج واقعی را پیدا می‌کنند.

شاید تقسیم‌بندی برای پی‌رنگ داستان کمی دشوار باشد، اما من سه گونه پیرنگ ـ بويژه برای داستان کوتاه ـ می‌توانم نام ببرم.

الف: پی‌رنگی که مبتنی بر رابطه علت و معلولی باشد. در این گونه پی‌رنگ عنصر غافلگیر کنندگی و ساختار معمایی از ويژگی‌های آن است. به عبارتی چنین داستان‌هایی شباهت زیادی به لطیفه و بیشتر جنبه سرگرم کنندگی دارد.

این گونه داستان‌ها هر چند هم ماهرانه نوشته شده باشد، خواندن بيش از يك بار آن لطفي ندارد. چون الگوي ساختاري چنین داستان‌هایی منطبق بر واقع‌نمايي نيست و همواره وقايعي نامحتمل و تصادفي الگوي حوادث را سامان مي‌دهد. در ضمن این داستان‌ها به رغم لذت خواندن، معنا و مفهومی عميق ندارند. حتا اگر به بهترين شيوه هم بازگويي شده باشند، باز نمي‌توان آن ها را دوباره با لذتي مانند بار اول خواند.

از مهمترین نمونه این پی‌رنگ؛ داستان گردنبند نوشته موپاسان، یا هدیه مغ است. در باره داستان گردنبند؛ باید گفت چگونه می‌شود شخصی گردنبندی را از دوستی برای یک شب امانت بگیرد و متوجه اصلی و بدلی آن نشود. بعد آن را گم کند و برای حفظ آبرو و ... برود یک گردنبند اصلی و با قیمت گزاف بخرد. بعد پس از این که سال‌ها اقساط آن را پرداخت کرد؛ توی یک اتفاق متوجه شود که این همه سال مبلغ فزونی را برای یک گردنبند بدلی پرداخت کرده است.

بی‌جهت نیست که گفته شده، این گونه داستان‌ها را می‌توان موقع صرف غذا خواند و لذت برد. آیا براستی داستان را می‌شود ـ مانند میان پرده‌های تلویزیونی ـ موقع صرف غذا خواند و لذت برد؟

البته چنین پیرنگ در داستان‌های این گروه همگی در یک طیف نیستند، به عبارتی داستان‌های پلیسی و بطور کلی هر داستانی که پایانی غافلگیر کننده داشته باشد و با اوج و فرود و حادثه همراه باشد در این گروه قرار می‌گیرد.

ب: داستان‌هایی که پی‌رنگ آن مبتنی بر کنش شخصیت ـ شخصیت‌ها ـ است. به عبارتی کانون طرح در این داستان‌ها اغلب گرد حادثه یا حوادثی تنیده شده است، که این امر وضعیت و موقعیت‌هایی را برای گسترش و تحول شخصیت بوجود می‌آورد.

چنین داستان‌هایی چون به انگیزه یا انگیزه‌های شخصیت بیشتر می‌پردازد؛ پیرنگ آن برجسته و قوی است. داستان «پیرمرد و دریا» از این نمونه است. از داستان‌های ایرانی؛ «داش آکل» نوشته صادق هدایت و نیز داستان «گیله مرد» نوشته بزرگ علوی را می‌توان نام برد.

ت: گونه دیگری از پی‌رنگ در داستان، آنهایی است که توجه خود را معطوف حالت یا کیفیتی می‌کند که بخاطر خلق موقعیت یا مفهومی در شخصیت ـ شخصیت‌ها ـ نوشته می‌شود. این حالت که در نقطه و لحظه‌ای به اوج خود می‌رسد؛ تجلی نامیده می‌شود.

تفاوت اساسی که پیرنگ این داستان‌هها با طیف دوم دارد؛ در همین لحظه است و مهمتر در مفهومی که ایجاد می‌کند. داستان «مردگان» نوشته جیمز جویس از بهترین نمونه این داستان‌هاست. از آنجا که این داستان را بطور مستقل بررسی و تحلیل کرده ام، چیز زیادی نمی‌نویسم و کسانی که مایل باشند به این آدرس رجوع کنند.

اینجا فقط به پارگرافی از داستان؛ که دلالت بر «تجلي (يا شهود)» دارد اشاره کنم: «... چه بهتر که آدم غرق در جلال عشق، با بی‌پروايی از اين دنيا برود تا اينکه بر اثر پيری با حالتی مغموم طراوت از دست بدهد و پژمرده شود.»

از نمونه داستان‌های ایرانی می‌توان به به داستان «چرا دریا توفانی شد» نوشته صادق چوبک و نیز داستان «زنی که مردش را گم کرد.» نوشته صادق هدایت اشاره کرد.

در داستان «چرا دریا توفانی شد.» نوشته صادق چوبک، شخصیت داستان عاشق زنی بدنام شده است. این زن که بچه‌ای نیز در شکم دارد و منتظر تولد بچه اش است، تا مرد بیاید و او را از خانه بدنامی که صاحب آن پیرزنی است؛ بردارد و نجاتش بدهد. دچار شک و بدگمانی‌هایی می‌شود. ـ از سوی دوستانش که مانند خودش راننده کامیون هستند و ... او را بدبین می‌کنند. ـ اما شخصیت به پندار اینکه بچه توی شکم زن متعلق بخودش است؛ با شوقی وافر به ملاقات زن می‌رود.

در اینجا نویسنده در پایان داستان؛ از زبان شخصیت زن به موضوعی اشاره می‌کند که موقعیت داستان را بیان می‌کند. «نه چه ترسي داره؟ از چه بترسم؟ باد و تيفون كه ترسي نداره. هميشه هم دريا ايجوري ديوونه نيس. گاهي وختي كه قران يا بچيه حروم‌زده توش مي‌ندازن ديوونه مي‌شه.»

در داستان «زنی که مردش را گم کرد» زنی با بچه خردسالی؛ برای جستجوی مرد خود راهی شمال می شود. زن که خیلی هم مصمم و مشتاق است، تا جایی که به توصیه دیگران گوش نمی‌کند و خطرات این مسافرت را به جان می‌خرد. باری پس از این که زن شوهرش را پیدا می‌کند، متوجه می‌شود شوهرش زن جوانی گرفته است و حاضر نیست نزد او برگردد.

در اینجا همه شرایط و موقعیت داستان شکل می‌گیرد. زن شوهرش را پیدا می‌کند؛ اما همزمان می‌بیند زن جوانی کنار شوهرش است که روی بدنش آثار شلاق دیده می‌شود. [لازم است اشاره کنم؛ نویسنده برای تاکید بیشتر؛ در اول داستان جمله‌ای از نیچه ـ در باره شلاق خوردن زن ـ می‌آورد تا به مضمون داستانش پیوند بخورد.] زن واخورده و شکست‌خورده مرد و زن بیگانه را ترک می‌کند، اما این حادثه موقعیت تازه‌ای برای او بوجود می‌آورد. نخست بچه خردسالش را دم در خانه‌ای رها می‌کند؛ تا خودش را تنها و بی کس خودش را به سرنوشت بسپارد. بعد در بین راه به خرکچی جوانی برمی‌خورد که در دستش شلاق است. از مرد خرکچی خواهش می‌کند او را سوار خر کند. آنوقت در ذهنش آرزوی می‌کند؛ کاش زن خرکچی شود، حتا اگر مانند شوهرش تن و بدنش را با شلاق سیاه کند و بدنش بوی تپاله و مدفوع حیوان بدهد. و این همه بار موقعیتی داستان است. [زن] با خودش فکر کرد: «شاید این جوان هم عادت به شلاق زدن داشته باشد و تنش بوی الاغ و سر طویله بدهد.»

ادامه دارد...